日期：2021-02-01 10:16:25 来源：北京保利

油画艺术是世界性的语言。艺术不受国界的限制而为世界各民族的人民所欣赏。

“吾归也，于艺欲为求真之运动，倡智之艺术……”早在1927年留学归国伊始，徐悲鸿便开始倡导在艺术上的“求真”运动。彼时，中国画坛中“四王”摹古遗风，僵化的学院派艺术以及纯粹移植的西方绘画，在徐悲鸿看来都是“伪”艺术。因此，对徐悲鸿个人而言，他迫切希望能通过“求真”运动去呈现欧洲艺术的理念，展示世界艺术的精华，从而引导中国画坛走向新风向。

所谓“求真”，即为追求艺术形象本质的真实。“美术者，乃真理之存乎形象色彩声音者也。”徐氏之“真”，并非狭隘理解中的现实主义（Realism），它所包含的内容远远不止如此。首先，作品必须达到选景与造型上的真实。艺术形象必须来源于现实生活，即便有所夸张和强调，但皆具备真实依据。其次还包括艺术创作出发点的真实，即所表现的内容必须引发了艺术家的真情实感，只有这样才能促使艺术家自发、主动去记录下这一刻的真情实感。最后，艺术作品还必须要包含深刻的意蕴与内涵，方能引起观众的共鸣。此所谓意切必然情深，情真更能意远。

正是这三者的结合，才造就了徐悲鸿的“求真”艺术观和其既具古典理想又深含现代精神的艺术之作。徐悲鸿的风景油画，便是彻底贯彻“求真”理念的绝佳典范——尽管目前可知仅有二十余幅存世，但恰恰正是这些作品，向我们展示了徐悲鸿在艺术领域的诸多探索。在这些有幸存世的风景作品中，《喜玛拉雅山全景》无疑是最为杰出、最为震撼的一件作品。

1939年11月，应印度著名诗人、哲学家泰戈尔之邀，原本在新加坡为抗战筹赈义卖的徐悲鸿因之踏上了印度的土地。在这段难得平和宁静的岁月中，徐悲鸿得益于印度美丽景色的触动，创作了众多的风景素描、速写、水墨及少量油画，而这些创作又普遍具有一种安静、祥和的内在气质。其中风景油画主要包括《印度牛风景》、《印度工地风景》、《喜马拉雅山之林》、《喜马拉雅山三树》、《喜马拉雅山》、《印度国际大厦》等。谈及“喜马拉雅山”系列的创作，它并非徐悲鸿刻意经营而为。在印度做客期间，徐悲鸿于印度国际大学完成了大型人物创作《愚公移山》的草稿。但当地气温陡升，过热的天气使人难以忍受。徐悲鸿为了能够完成这幅巨作，再加上对喜马拉雅山慕名已久，便决定动身前往印度的避暑胜地大吉岭。令人惊奇的是，徐悲鸿并非如常人一般，震撼于喜马拉雅山第一峰即珠穆朗玛峰的雄伟，而是沈醉于第二峰乔戈里峰的坚挺与柔美。他对其爱之颇深，不停地去捕捉不同视角、不同环境、不同光线下的喜马拉雅山风光，以艺术性的手法保留了此等宏伟壮阔的美丽。甚至他曾在寄给徐飞白的一张乔戈里峰照片背面题字：“荆卿强干之尊容，美极矣！”。因此，乔戈里峰成为了“喜马拉雅山”系列中绝对的主角。

悲鸿在印度极勤奋地创作，画恒河上的古堡、琴鼓乐手、人物动物风景，但最大的心愿，是到喜马拉雅山世界最高峰写生创作。

《喜马拉雅山全景》，作为徐悲鸿风景油画的集大成之作，极有可能其现存唯一一幅以喜马拉山全景为题材的油画佳制，与《放下你的鞭子》、《愚公移山》、《珍妮小姐》一样，同为画家抗战时期流散与星马地区的重要油画。其时，徐悲鸿在新加坡与以黄曼士为首的众多华侨界人士密切交往，并在林庆年、庄惠泉等人的大力帮助之下，组成八十人的“徐悲鸿画展筹委会”，积极开展抗日筹赈活动。1942年1月，日军兵临城下。经过周密商议，原存于黄曼士家中的徐悲鸿画作、物品，以及几十幅不易携带、无法顺利离境的油画被秘密运送到位于罗弄泉地区的崇文学校，最后掩埋于校舍周围的一口枯井中。直至战争结束，这批宝贵的作品才得以重见天日，而此幅《喜马拉雅山全景》无论参照画家生平还是创作经历来看，都极有可能是其中幸存者之一。

之所以说《喜马拉雅山全景》乃悲鸿先生风景画之集大成者，不仅因其题材罕见，更是就绘画语言（构图、用色、技法）及艺术思想而言，皆展现出徐氏风景油画之巅峰水平。

激烈的笔触和温和的色彩是此作给予观者的第一观感。面对如此壮美的风景，徐悲鸿选择通过笔触的激烈而非色彩的冲撞，去呈现喜马拉雅山内在的宏伟气质。首先，他将其最具代表性的“摆笔”手法与刮擦技巧通通呈现在此：近处的山峰通过刮擦中间色调和暗部从而构成完美过渡与融合；而远处的雪山与天空作为画面的亮部，则是大胆用“摆笔”的方式去刻画隐约却又深刻的山体。而朦胧的光影，便是通过画面中亮部与暗部的不断流转就此呈现。其次，徐悲鸿再次融合了国画笔墨中的“皴擦渲染”技巧：他将更多的重心放在“大景”的气质描绘上，而非去拘泥于一草一木此类细节的过度刻画。艺术家选择利用印象派的颜色观念去捕捉传统画画中皴法与晕染的视觉效果，将皴法与晕染的笔法相互交替运用，以此呈现自然风光中的难以捕捉的时间感。

色彩是画中最基础的桥梁。徐悲鸿不仅借其化解笔触中的冲突，展现皴法与晕染的融合，更是成为凸显画面空间感的关键。大量的褐色与绿色在前方的山景中融合。色块与色块之间既有清晰的明暗分界，同时又具备细腻的连接处理。艺术家大胆简化中景，通过色彩之间的自然过渡将其化为近景的山腰，并通过远景的山中湿气，以“一虚一实”之态，在紧促的画面中去展现辽阔的景色。再加上徐悲鸿选择将近景右下的浓郁生机与远处的壮阔山峦以西方绘画中的分散光源之法呈现，与画面的暗部形成了强烈的呼应。此种创新性的表现画面深远的空间距离，层次分明，有张有弛，不由令人拍手叫绝。

在这张创作于1940年的作品中，徐悲鸿运用其最为擅长的传统中国画空间结构：即含有焦点透视的平面性结构去进行创作。作品以中国画长卷的方式展开，其特点在于他将中国传统“四条屏”构图横置，并结合北宋山水“近、中、远”三段式构图予以呈现。而这也造成画面中出现了徐氏风景油画里绝无仅有的两道黄金分割线：一道位于前景中的最高山峰处，另一道位于画面后半部分远景雪山的山顶。

画面中色彩与构图的中西合璧得益于徐悲鸿在欧洲所接受的正统学院派美术培养，奠定了其在科学绘画技巧上的基础。而中国传统文化对其的熏陶，同样也刻在其骨血之中。而这些特性，也注定了画家并不会全盘摒弃，亦或是在东方与西方艺术中单边站队。在徐悲鸿看来，他认为中国文化“主张气韵，不尚形似”，但西方的“写实主义太张，久笔觉得其乏味”。因此徐悲鸿所作的选择便是从实景出发，提倡西方的科学、写实以及严谨的造型技巧，但又反对机械的照抄自然，最为重要的是反映出作品的艺术内涵。

纵观全幅，《喜马拉雅山全景》以朴拙的山景出发，融合中国传统与西方学院的技法，将宏伟、壮阔的喜马拉雅山风景转变为徐悲鸿心中对其的感官形象。写实与抽象在这一刻同时出现在一张画布之上：参差树木、星罗房舍、错落土石、绵延山脉，种种万物在此定格。

浅论徐悲鸿《喜马拉雅山全景》

红梅

中央美术学院副教授，硕导，艺术史博士，中央美院美术馆理论出版部主任，徐悲鸿大展策展人

一、《喜马拉雅山全景》创作背景的特殊性

二、《喜马拉雅山全景》的语言特点

2018年5月31日 星期四